Pisoteando la noción de arte: algunas pistas para comprender el ready-made


Entre la infinidad de ideas provocativas que Marcel Duchamp planteaba, existía una en donde proponía que habría que emplear un cuadro de Rembrant, el famoso pintor flamenco, como tabla de planchar. Aunque parece delirante, esta idea ejemplifica claramente lo que quiso hacer al crear el concepto del ready-made.

El camino que recorría Marcel Duchamp lo comenzó bastantes años atrás, cuando decidió abandonar la pintura. El proceso le tomó diez años, como lo explica Octavio Paz en “La apariencia desnuda. La obra de Marcel Duchamp”:

Duchamp abandonó la pintura propiamente dicha cuando tenía apenas veinticinco años. Cierto, siguió ‘pintando’ por otros diez años pero todo lo que hizo a partir de 1913 es parte de su tentativa por sustituir la ‘pintura-pintura’ por la ‘pintura-idea’. Esta negación de la pintura que él llama olfativa (por su olor a terebantina) y retiniana (puramente visual) fue el comienzo de su verdadera obra. Una obra sin obras: no hay cuadros sino el Gran Vidrio (el gran retardo), los ready-made, algunos gestos y un largo silencio. […] Duchamp nos ha mostrado que todas las artes, sin excluir a la de los ojos, nacen y terminan en una zona invisible. A la lucidez del instinto opuso el instinto de la lucidez: lo invisible no es oscuro ni misterioso, es transparente…

Y aunque el mismo Duchamp afirmaba que: “Lo curioso acerca del ready-made es que nunca he logrado una definición o explicación que me satisfaga por completo”, aquí, sin soberbia, intentaremos acercarnos a algún tipo de definición que permita al lego entender hacia a dónde apunta esta expresión. Si en el camino nos extraviamos o confundimos, es probable que esa fuera la intención de Duchamp.

Tradicionalmente se piensa que el concepto del ready-made fue creado en 1913 cuando Duchamp unió una llanta de bicicleta a un banco. Lo llamó Rueda de bicicleta, la intención original es que cuando dos objetos pierden su función la obra de arte nace.

Pero no cualquier objeto tiene la posibilidad de convertirse en ready-made. La resignificación no es tan sencilla. Además de inutilizar el objeto e incluirlo en la galería, debe de mantenerse un sentido del humor hilado muy finamente. Por ejemplo, un supuesto ready-made fallido sería utilizar un multicontacto conectado en él mismo en medio de una galería. Al parecer cumpliría con todas las características, pero hay grandes fallas, primero, si el multicontacto lo desconectamos de él mismo vuelve a funcionar y segundo, falta el sentido del humor. Esa ironía la utilizó para objetos como In Advance of the Broken Arm que consistía en una pala de nieve colgada desde el techo de su estudio. La ironía reside en que la pala es completamente necesaria para remover nieve del suelo y sin ella es probable que la persona que quiera hacerlo termine con un brazo roto o lastimado. Por eso mismo la colgó del techo.

Pero el ready-made más importante que creó fue cuando, en 1917, tomó un mingitorio y lo colocó como escultura en el Salón de la Sociedad de Artistas Independientes de Nueva York. Quizá previendo la reacción la firmó con un seudónimo. La obra fue discretamente colocada en un rincón.

Tal vez con estos ejemplos es comprensible la definición de un ready-made: un objeto manufacturado elegido por el artista y sacado de su contexto natural. Con esta simple acción el objeto se eleva al rango de arte y puede ser llevado a una galería.

Paz lo define de la siguiente manera:

Los ready-mades son objetos anónimos que el gesto gratuito del artista, por el solo hecho de escogerlos, convierte en obras de arte. Al mismo tiempo, ese gesto disuelve la noción de “objeto de arte”. La contradicción es la esencia del acto; es el equivalente plástico del juego de palabras: éste destruye el significado, aquel la idea de valor. Los ready-mades no son anti-arte, como tantas creaciones modernas, sino a-rtísticos. Ni arte ni anti-arte sino algo que está entre ambos, indiferente, en una zona vacía. La abundancia de comentarios sobre su significación (…) revela que su interés no es plástico sino crítico o filosófico. (…) El ready-made no postula un valor nuevo: es un dardo contra lo que llamamos valioso. Es crítica activa: un puntapié contra la obra de arte sentada en su pedestal de adjetivos. La acción crítica se despliega en dos momentos. El primero es de orden higiénico, un aseo intelectual, el ready-made es una crítica del gusto; el segundo es un ataque a la noción de obra de arte.

Pronto otros artistas continuaron el uso del ready-made, por ejemplo, Man Ray realizó The Gift, una plancha de ropa con catorce clavos en su base. Pero este tipo de arte tuvo su momento cumbre en la figura de Demian Hirst y su obra La imposibilidad física de la muerte en la mente de alguien vivo, que consiste en un tiburón muerto sumergido en una piscina de formoaldheido. A pesar de que este tipo de expresiones han causado descontento y desagrado entre pintores y público, para los críticos de arte y curadores la fascinación por la primacía del discurso sobre el objeto ha logrado que múltiples personajes utilicen el ready-made como las obras principales de sus exposiciones.

Así, lo que empezó como una provocación al mundo del arte de principios del siglo pasado se convirtió en una forma válida y creativa de hacer arte. Duchamp sabía que había fijado una nueva libertad y creado nuevas sensibilidades.



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